Наверх

Участвуйте в развитии доброго искусства - голосуйте и комментируйте работы номинантов! Делитесь ими в социальных сетях!
Название работы

Живые картины

Автор работы
Дата создания
19.10.2016
Поставьте свою оценку
Как и зачем голосовать?
Оцените произведение по уровню нравственности и профессионализма, чтобы выразить свое мнение о том, насколько данная работа делает наш мир лучше

Номинант Премии

"На Благо Мира - 2018"

Добавить/предложить произведение*
на конкурс Премии-2019
*Принимаются только работы, вышедшие в свет в 2018-2019 гг.

7.254

текущий рейтинг по вкладу во благо мира

0

отзывов

12

голосов

ОПИСАНИЕ

В основе пьесы Полины Барсковой «Живые картины» лежит документальная история художника Моисея Ваксера и искусствоведа Антонины Изергиной, разворачивающаяся в стенах Эрмитажа во время блокады Ленинграда. Автор характеризует пьесу как «документ-сказку», материалом для которой послужили дневники, воспоминания, письма и другие документы военных лет. Но в центре сюжета оказывается история любви двух людей, их желание сохранять и оберегать прекрасное даже в самые тяжелые времена. Пьеса «Живые картины» вошла в одноименную книгу прозы Полины Барсковой, которая сразу после публикации получила литературную премию Андрея Белого в 2015 году и вошла в шорт-лист премии НОС.

Полина Барскова, во-первых, большой поэт, а во-вторых, филолог и антрополог. В последние десять лет она занимается областью одновременно воспаленной и неизученной: блокадой Ленинграда. Отрывки из готовящейся книги Барсковой «Петербург в блокаде: эстетика города как перечитывание» печатались в журналах «Новое литературное обозрение» и «Неприкосновенный запас»; тому же предмету посвящен ее цикл стихов «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков: 1941–1945». К дневникам ленинградских блокадников отсылает и ее первая книжка художественной прозы.

Отсюда сложность разговора о «Живых картинах»: невозможно говорить о проблеме художественного прочтения блокадных архивов более точно и исчерпывающе, чем Барскова делает это сама, не только как поэт и исследователь, но и как эссеист. Но тем более интересно проследить, как и почему автор, решая эту проблему в собственной художественной практике, выбирает при этом новую для себя форму и совершенно новый метод.

Проза Барсковой — это сложно устроенный текст, написанный не то чтобы без снисхождения к читателю, а, скорее, с уважением, которое нелегко оправдать, но невероятно радостно обрести заново, — мы уже отвыкли от этого на фоне плоской, идеологически прямолинейной в среднем русской прозы последних лет. Текст такого рода предполагает взрослые, равноправные отношения между автором и читателем: раз автор дал себе труд обновить для нас искусство письма, нам не грех стряхнуть пыль со своих навыков чтения.

«Живые картины» — это сборник рассказов или очерков, часто на первый взгляд не связанных между собой сюжетно и объединенных очень общей темой памяти, а в виде постскриптума (last but not least) — пьеса, не случайно одноименная всей книжке, о любви живших в действительности художника Моисея Ваксера и искусствоведа Антонины Изергиной, зимующих в мертвом Эрмитаже в окружении пустых рам из-под эвакуированных Рембрандтов. Эти тексты можно рассматривать по отдельности, и поначалу они так и читаются — то воспоминания детства, то лирические примечания на полях блокадных дневников. Авторы этих дневников и герои мемуаров часто не названы и (что поначалу сильно сбивает с толку) наплывают друг на друга вполне поэтическим ассоциативным путем далековатых сближений.
Но по мере чтения все сильнее становится ощущение дежавю и крепнет раздражение при попытке понять, как связаны лифчик из американского секс-шопа стальными иглами вовнутрь и бабушкин капустный пирог с героической обороной Ленинграда. А что все это связано, становится ясно сразу: проза филолога, при всей своей видимой фрагментарности и усложненности, всегда добросовестно рефлексирует сама о себе: «Прелесть архива: ощущение головоломки, мозаики, как будто все эти голоса могут составить единый голос, и тогда сделается единый смысл, и можно будет вынырнуть из морока, в котором нет ни прошлого, ни будущего, а только стыдотоска».

    
Это из первого текста — «Прощатель», о Примо Леви, которого кто-то из товарищей по выживанию наградил этим обидным прозвищем за его книги о холокосте, и тут же — об отце рассказчицы, который родил, но не признал, а появлялся только гулким голосом, читающим стихи из телефонной трубки («Скоро я прощу тебя»). Следом, не переводя дыхания, о другом отце, который растил, но молчал, и только после его смерти в ящике стола рассказчица нашла огромную пачку собственных стихов, «переписанных им от руки идеальным, брезгливым почерком — при жизни о них меж нами не было сказано ни слова». Истории разных любовей, тоже в основном покойных. История о двух братьях — Якове и Михаиле Друскиных. И везде независимо от сюжета возникает призраком то Марина Малич, в Ленинграде 42 года узнавшая о гибели своего мужа, Даниила Хармса, то какая-то рыхлая женщина с морковными волосами, с придыханием читающая в санатории «певца блокады» — Ольгу Берггольц.

 

Чем дальше в лес, тем чаще эти вешки, намечающие маршрут понимания. Вот о Примо Леви: «Когда лагерь освободили, первое, на что он накинулся, были книги, и книги ему были такие: учебник по гинекологии, франко-немецкий словарь, сборник «Волшебные сказки о животных». Наиболее убедительный язык для разговора о непредставимом историческом опыте неожиданно находится где-то посередине между учебником гинекологии и волшебной сказкой, между натурализмом и аллегорией.

Понимание структуры всего сборника, в котором не даром так много места уделено живописи, дает очерк «Листодер» о двух советских сказочниках — Виталии Бианки и Евгении Шварце. «Шварца — и нас ему вслед — интересовал аллегорический род поединка человеческой души и дьявола времени»: птичий, сказочный, эзопов язык советских детских писателей, поэтов-абсурдистов и певцов родной природы был, как известно, способом не называть того, о чем говорить нельзя, а показать аллегорически. Этот механизм не нуждается в пояснениях применительно к пьесам Шварца и гораздо более неожиданно выявляется (и потому сильнее пробирает), когда автор анализирует сказку Бианки «Лис и мышонок» или сообщение «наших лескоров» об эксперименте с замороженными лягушатами.

Автор пишет: «Среди визитеров в блокаду натуралист-дилетант Бианки оказался описателем наиболее подходящим, чутким и методичным: то, на что смотреть было невозможно, осмотрел и категоризировал <…> Блокадный стиль, блокадный юмор, блокадное бесчувствие, блокадная улыбка, блокадный язык, вид блокадного города, блокадное женское, блокадные евреи — то есть за две недели он понял то, что нам еще только предстоит сформулировать: что блокада есть особая цивилизация со всеми чертами, присущими человеческим сообществам».

Но у нас, в отличие от Бианки, нет для формулировок даже птичьего языка. Эта тема — табу, всякий неканонический к ней подход немедленно вызывает скандал, «смертное время» оказывается опечатано, засыпано, а на месте массовой кремации погибших блокадников разбит торжественный парк Победы, где Барскова гуляла в детстве — буквально по человеческому пеплу. Этот пепел, многие годы стучащий в ее сердце, рифмуется с отмеченным ею же общим для многих хроникеров «пониманием блокадного города как новых Помпей, где под пеплом катастрофы погибают целые культурные пласты». Однако помимо культурных ценностей под пеплом Помпей находятся и полости в форме обнявшейся пары или собаки на цепи. Если археолог заливает в этот отпечаток гипс, чтобы получить изваяние помпейских любовников, то писатель заполняет полость умолчания в исторической памяти самим собой, своей лирической точкой зрения и субъективным опытом. Как сказала Барскова в интервью: «Когда я стала узнавать про жизни этих людей, меня в них все поражало. Огромное количество человек было поставлено в самую страшную биологическую ситуацию, которую мы только можем — но не хотим — себе представлять».

Остается только изучать язык блокады («Исчезающие, как жир и сахар в ноябре, склонения спряжений <…> Знаки препинания умерли в блокадных дневниках первыми») по сообщениям сгинувших лескоров, которые у Барсковой перечислены скороговоркой где-то сбоку, потому что большинство их имен нам ничего уже не говорит: «Максимов — Зальцман —Гор — Вольтман — Спасская — Крандиевская — Толстая — Гнедич». Старая салонная игра в «живые картины» предполагала полную неподвижность ее участников, и, чтобы их понять, остается застыть самим. Поверить опыт непредставимой биологической ситуации собственным, постижимым опытом — конфликт с собственной биологией, которая вдруг бросается на тебя и грозит превратить в зверя, в той или иной степени знаком всякому. Это и делает Барскова — нарушает суеверное табу, запрещающее «показывать на себе», исследуя, например, как то, что принято называть «терзаниями плоти», превращается в раковую опухоль, описывая «погубителя души в агонии химиотерапии». Нет языка для описания блокады, но можно сделать собственный анатомический срез с опытом ее усвоения внутри. Как писала Полина Барскова в одном стихотворении:

«Но что же
Сказать еще — пейзаж, абстракт,
Морозный город весь в кострах,
Сокровища духа,
Понос, золотуха.
Вдовица с котелком
Нависла над костерком.
Трещит ее сердце
согреться согреться
Я, доктор, вроде — рядом с ней,
Возможно, я — она,
Мне так становится ясней,
Какие времена».

(источник)

В основе пьесы Полины Барсковой «Живые картины» лежит документальная история художника Моисея Ваксера и искусствоведа Антонины Изергиной, разворачивающаяся в стенах Эрмитажа во время блокады Ленинграда. Автор характеризует пьесу как «документ-сказку», материалом для которой послужили дневники, воспоминания, письма и другие документы военных лет. Но в центре сюжета оказывается история любви двух людей, их желание сохранять и оберегать прекрасное даже в самые тяжелые времена. Пьеса «Живые картины» вошла в одноименную книгу прозы Полины Барсковой, которая сразу после публикации получила литературную премию Андрея Белого в 2015 году и вошла в шорт-лист премии НОС.

Полина Барскова, во-первых, большой поэт, а во-вторых, филолог и антрополог. В последние десять лет она занимается областью одновременно воспаленной и неизученной: блокадой Ленинграда. Отрывки из готовящейся книги Барсковой «Петербург в блокаде: эстетика города как перечитывание» печатались в журналах «Новое литературное обозрение» и «Неприкосновенный запас»; тому же предмету посвящен ее цикл стихов «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков: 1941–1945». К дневникам ленинградских блокадников отсылает и ее первая книжка художественной прозы.

Отсюда сложность разговора о «Живых картинах»: невозможно говорить о проблеме художественного прочтения блокадных архивов более точно и исчерпывающе, чем Барскова делает это сама, не только как поэт и исследователь, но и как эссеист. Но тем более интересно проследить, как и почему автор, решая эту проблему в собственной художественной практике, выбирает при этом новую для себя форму и совершенно новый метод.

Проза Барсковой — это сложно устроенный текст, написанный не то чтобы без снисхождения к читателю, а, скорее, с уважением, которое нелегко оправдать, но невероятно радостно обрести заново, — мы уже отвыкли от этого на фоне плоской, идеологически прямолинейной в среднем русской прозы последних лет. Текст такого рода предполагает взрослые, равноправные отношения между автором и читателем: раз автор дал себе труд обновить для нас искусство письма, нам не грех стряхнуть пыль со своих навыков чтения.

«Живые картины» — это сборник рассказов или очерков, часто на первый взгляд не связанных между собой сюжетно и объединенных очень общей темой памяти, а в виде постскриптума (last but not least) — пьеса, не случайно одноименная всей книжке, о любви живших в действительности художника Моисея Ваксера и искусствоведа Антонины Изергиной, зимующих в мертвом Эрмитаже в окружении пустых рам из-под эвакуированных Рембрандтов. Эти тексты можно рассматривать по отдельности, и поначалу они так и читаются — то воспоминания детства, то лирические примечания на полях блокадных дневников. Авторы этих дневников и герои мемуаров часто не названы и (что поначалу сильно сбивает с толку) наплывают друг на друга вполне поэтическим ассоциативным путем далековатых сближений.
Но по мере чтения все сильнее становится ощущение дежавю и крепнет раздражение при попытке понять, как связаны лифчик из американского секс-шопа стальными иглами вовнутрь и бабушкин капустный пирог с героической обороной Ленинграда. А что все это связано, становится ясно сразу: проза филолога, при всей своей видимой фрагментарности и усложненности, всегда добросовестно рефлексирует сама о себе: «Прелесть архива: ощущение головоломки, мозаики, как будто все эти голоса могут составить единый голос, и тогда сделается единый смысл, и можно будет вынырнуть из морока, в котором нет ни прошлого, ни будущего, а только стыдотоска».

    
Это из первого текста — «Прощатель», о Примо Леви, которого кто-то из товарищей по выживанию наградил этим обидным прозвищем за его книги о холокосте, и тут же — об отце рассказчицы, который родил, но не признал, а появлялся только гулким голосом, читающим стихи из телефонной трубки («Скоро я прощу тебя»). Следом, не переводя дыхания, о другом отце, который растил, но молчал, и только после его смерти в ящике стола рассказчица нашла огромную пачку собственных стихов, «переписанных им от руки идеальным, брезгливым почерком — при жизни о них меж нами не было сказано ни слова». Истории разных любовей, тоже в основном покойных. История о двух братьях — Якове и Михаиле Друскиных. И везде независимо от сюжета возникает призраком то Марина Малич, в Ленинграде 42 года узнавшая о гибели своего мужа, Даниила Хармса, то какая-то рыхлая женщина с морковными волосами, с придыханием читающая в санатории «певца блокады» — Ольгу Берггольц.

 

Чем дальше в лес, тем чаще эти вешки, намечающие маршрут понимания. Вот о Примо Леви: «Когда лагерь освободили, первое, на что он накинулся, были книги, и книги ему были такие: учебник по гинекологии, франко-немецкий словарь, сборник «Волшебные сказки о животных». Наиболее убедительный язык для разговора о непредставимом историческом опыте неожиданно находится где-то посередине между учебником гинекологии и волшебной сказкой, между натурализмом и аллегорией.

Понимание структуры всего сборника, в котором не даром так много места уделено живописи, дает очерк «Листодер» о двух советских сказочниках — Виталии Бианки и Евгении Шварце. «Шварца — и нас ему вслед — интересовал аллегорический род поединка человеческой души и дьявола времени»: птичий, сказочный, эзопов язык советских детских писателей, поэтов-абсурдистов и певцов родной природы был, как известно, способом не называть того, о чем говорить нельзя, а показать аллегорически. Этот механизм не нуждается в пояснениях применительно к пьесам Шварца и гораздо более неожиданно выявляется (и потому сильнее пробирает), когда автор анализирует сказку Бианки «Лис и мышонок» или сообщение «наших лескоров» об эксперименте с замороженными лягушатами.

Автор пишет: «Среди визитеров в блокаду натуралист-дилетант Бианки оказался описателем наиболее подходящим, чутким и методичным: то, на что смотреть было невозможно, осмотрел и категоризировал <…> Блокадный стиль, блокадный юмор, блокадное бесчувствие, блокадная улыбка, блокадный язык, вид блокадного города, блокадное женское, блокадные евреи — то есть за две недели он понял то, что нам еще только предстоит сформулировать: что блокада есть особая цивилизация со всеми чертами, присущими человеческим сообществам».

Но у нас, в отличие от Бианки, нет для формулировок даже птичьего языка. Эта тема — табу, всякий неканонический к ней подход немедленно вызывает скандал, «смертное время» оказывается опечатано, засыпано, а на месте массовой кремации погибших блокадников разбит торжественный парк Победы, где Барскова гуляла в детстве — буквально по человеческому пеплу. Этот пепел, многие годы стучащий в ее сердце, рифмуется с отмеченным ею же общим для многих хроникеров «пониманием блокадного города как новых Помпей, где под пеплом катастрофы погибают целые культурные пласты». Однако помимо культурных ценностей под пеплом Помпей находятся и полости в форме обнявшейся пары или собаки на цепи. Если археолог заливает в этот отпечаток гипс, чтобы получить изваяние помпейских любовников, то писатель заполняет полость умолчания в исторической памяти самим собой, своей лирической точкой зрения и субъективным опытом. Как сказала Барскова в интервью: «Когда я стала узнавать про жизни этих людей, меня в них все поражало. Огромное количество человек было поставлено в самую страшную биологическую ситуацию, которую мы только можем — но не хотим — себе представлять».

Остается только изучать язык блокады («Исчезающие, как жир и сахар в ноябре, склонения спряжений <…> Знаки препинания умерли в блокадных дневниках первыми») по сообщениям сгинувших лескоров, которые у Барсковой перечислены скороговоркой где-то сбоку, потому что большинство их имен нам ничего уже не говорит: «Максимов — Зальцман —Гор — Вольтман — Спасская — Крандиевская — Толстая — Гнедич». Старая салонная игра в «живые картины» предполагала полную неподвижность ее участников, и, чтобы их понять, остается застыть самим. Поверить опыт непредставимой биологической ситуации собственным, постижимым опытом — конфликт с собственной биологией, которая вдруг бросается на тебя и грозит превратить в зверя, в той или иной степени знаком всякому. Это и делает Барскова — нарушает суеверное табу, запрещающее «показывать на себе», исследуя, например, как то, что принято называть «терзаниями плоти», превращается в раковую опухоль, описывая «погубителя души в агонии химиотерапии». Нет языка для описания блокады, но можно сделать собственный анатомический срез с опытом ее усвоения внутри. Как писала Полина Барскова в одном стихотворении:

«Но что же
Сказать еще — пейзаж, абстракт,
Морозный город весь в кострах,
Сокровища духа,
Понос, золотуха.
Вдовица с котелком
Нависла над костерком.
Трещит ее сердце
согреться согреться
Я, доктор, вроде — рядом с ней,
Возможно, я — она,
Мне так становится ясней,
Какие времена».

(источник)

Поддержка регионов
Интенсивность цвета указывает на активность региона в поддержке данной работы
0

написано
отзывов

12

Отдано
голосов

Авторский блог
Пока публикаций нет

Отзывы /

Добавить отзыв

Пока отзывов нет

В данной категории номинированы спектакли профессионального театра драмы и комедии, оперы и балета, представленные как именитыми столичными труппами, так и региональными коллективами. Голосуя в этой номинации вы отмечаете не только произведения искусства, но и способность театральных режиссёров честно заинтересованно отражать жизнь, выявляя проблематику и давая надежду людям.   

Премия "На Благо Мира"
Вся необходимая информация для участников конкурса